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年轻一代的影像作品,进化成“超级艺术”?

[日期:2017-10-05] 来源:雅昌艺术网  作者:熊晓翊 [字体: ]

以“影像”为名

  留意一下不难发现,当下以“影像”为名的展览、作品和讨论越来越多,影像艺术创作进到一个活跃的阶段。从展览上来看,首先很多规模较大的机构展出现,并且这些展览都试图以文献展的方式,对影像艺术进行某种角度的梳理和归总,从去年年底开始至今半年的时间,几大主要城市都在推出这样的展览——“做景观天:首届西安当代影像艺术文献展”(西安,西安美术馆);“蓝顶美术馆媒介研究系列-(影像)Action”(成都,蓝顶美术馆);“诗影重重 2016影像当代艺术家邀请展”(杭州,千岛湖景区);“影观武汉——武汉影像艺术家群展”(武汉,K11);“时间测试:国际录像艺术研究观摩展”(北京,中央美院)。而接下来的半年,大型的影像艺术展览还将有9月将于上海举办的“影像上海艺术博览会(原名Photo Shanghai)”,12月将于深圳华侨城开幕的“第三届深圳独立动画双年展”,等等。除了这些大型群展外,小规模的群展以及个展更是不胜其数,在此不一一列举。

  影像艺术为什么这么热?首先值得讨论的是,“影像艺术”这个概念现在成为了一个“大箩筐”,无论是:摄影,动画,新媒体装置,实验电影,记录片,都可以被放在这个筐里。相对比较正式的划分是将图片摄影,动态影像与新媒体艺术三者分开,而从现在的展览上来看,图片摄影往往单分,动态影像与新媒体则更为经常出现在一起。

陶辉《德黑兰的黄昏》展览现场

  “录像-影像-多媒体”常常被认为是一个影像艺术发展的线索,但在今天来看,以“影像艺术”为名来囊括这条线索下的所有作品似乎也显得庞杂不清。首先无论是“多媒体”还是“新媒体”这个概念也正在变得含混与多元,今年9月将要推出“北京媒体艺术双年展”,就干脆将“新”字去掉了,其涉略的“生物艺术”,“人工智能”,“虚拟现实”等主题更加倾向于“科技艺术”的概念,而不能简单的归属于影像艺术。相反,如果说“媒体艺术”包含所有非传统手工制作及渗透着媒介因素的艺术形态,那么影像应该属于“媒体艺术”之一种。

  概念上的含混与缺乏细分,同样也体现在作品差异的跨度上,比如林科的作品与程然的作品,胡向前的作品与田晓磊的作品,几乎没有太大的可比性,但它们又同属于影像艺术,也极有可能会出现在一个以“影像”为名的展览现场。这样一来,影像艺术实际上很难形成一个系统的评论空间。但因为影像艺术总体来说偏年轻化,所以人们习惯于从代际角度,或者实验与创新的角度来将所有影像艺术视为一种新的艺术方式。

  在中国最早从事影像创作的艺术家王功新看来,年轻一代的影像艺术与老一代相比最大的不同是气质上和视野上的:“从我的角度来看,他们大部分是80后,我觉得他们跟我们这一代的艺术家相比,无论是生存环境,还是知识储备上都有很大的不同,老一代特别有理想主义、社会责任感,而年轻一代则更加轻松自由、更多的个人角度,而且他们的信息资源与形象资源也不限制在本土范围,总体来看,他们是全球化文化的一部分,这是整个影像艺术语境发生的最大转变。从我们的角度来看这些作品的时候,可以看到很多不成熟不完美的问题,但我更愿意从中发现跟自身不同的观察和思维方式,这是非常可贵的。”

  长期关注影像艺术的策展人李振华认为:“影像艺术,或者说借助影像媒介的艺术工作,其巨大转变发生在2005年之后,分化出了“后网络艺术”、“新媒体艺术”或者偏向“电影”的艺术创作,等不同的创作方向。这种转变的语境很难去描述,但具体到更高清的界面,更交互的创作方式,以及大众文化元素的渗透等等方面,都促成了今天影像表达多样性的特征。”

  在今天,这种多样性是大多数影像艺术群展所呈现出来的面貌。8月22日在西安美术馆开幕的最新展览“新一代艺术实践中的影像表达”中, 策展人王麟认为:“从胶卷拍摄到数码拍摄甚至于软件屏幕录像,技术在不断的发展,同时新一代艺术家的视野和知识结构与前辈艺术家们有了明显的不同。因此,艺术家的工作方式和作品面貌自然而然的出现了新的倾向。当下艺术家个性化的影像艺术实践的工作更为自由和多元,同时具有快速、宽泛的传播效率。”

  在展览中,王麟试图以不同的作品呈现影像艺术家们多角度的工作方式:行为观念的记录与延伸、对影像语言的深入探索、带有社会视角的影像记录与创作、录像装置与新媒体的实践、虚拟影像与情感的表达、表演与影像的剧场化、影像现成品的再创作等等。

  所以,在今天来看,在下一个艺术概念被通用之前,被冠以“影像艺术”为名的作品,的确最能代表当下年轻一代艺术家自由及多样化的创作状态。那么,还是让我们试图简要梳理一下当下影像作品中的几种主要倾向——

  “后网络时代”的影像

  网络的出现带来了影像的普及,而“后网络时代”则可以看作网络已经从技术形态演变为意识形态之后,人们所反应出来的一种状态。关注影像艺术的策展人董冰峰在就此进行讨论时认为:“后网络”并不是完全指“网络”之后或更新的信息技术的社会化样态,也不仅指“网络艺术”,而是指基于网络生存中今天已经普遍固化了的文化和艺术中的一种意识形态,尽管越来越多的艺术家正在试图批评或嘲弄它。一种后(反)网络的“影像艺术”的提出或与各式各样的旧媒体勾连、重构关于“现实的感觉”的工作,可能更加紧迫和重要。网络对当代的影像创作的影响,并不仅仅表现在美学和展示问题的发展。互联网开启了个人参与政治(心理满足)的新形式,但同时也展现了某种“去中心化”之后的断裂:无穷尽的信息碎片的干扰与政治意见表达的互相重叠和混淆,更不用说网络信息就始终在强化一种“数字政体”的绝对优势地位(如谷歌搜索)。

  伴随网络技术,网络语境的平民化、调侃化、小品化是这些作品的共同特征。艺术家林科利用电脑录屏软件和自拍摄像头进行的创作,在工作方式上是快速、简洁的,作品中呈现的内容是每天面对电脑的当代人所熟悉的,它并不要求观众有特定的知识背景,非常容易引起同代人的共鸣。在“新一代艺术实践中的影像表达”展览中,林科呈现他了最新作品《快速移动》用电脑自拍摄像头把电脑编程一台监控摄像机,当他关闭摄像头开始工作,工作设备又重新成为一台作为工作的电脑。

林科《快速移动02》

  艺术家梁半的作品中的图像都是利用操作手机的行为制作,以非常简短的小视频把真实的自己、抑或自己对历史的态度告诉大家。针对图像的利用和破坏,强调其实艺术家应该区别于社会学家,避开对某个观点的论证,在艺术实践中尝试把态度变得轻松。

梁半《深海恐惧症》

  苗颖的作品中更加融合了多重的网络流行元素,《健康的畏惧》融合了成龙甩头的“duang”表情、红极一时的网络神曲“我的滑板鞋”、哔哩哔哩网站弹幕、鬼畜等各种元素。值得一提的是,这件作品是通过网络浏览器播放的,由于不同地区的网络环境并不相同,所以,它在让人体验网络狂欢的同时,亦能意识到所谓网络世界也并非天下大同的乌托邦。

苗颖《健康的畏惧》

  网络不仅表现在互联网,还包括无处不在的信息网络,如监视器。艺术家董钧的创作呈现了艺术的多义和多维,用艺术的形式表达社会中暧昧的灰色地域。利用摄像监控和录像设备记录了白领、学生、农民、商贩等真实的画面。而屏幕上的时间代码则是大国崛起的时间,例如“神九上天”,“十八大召开”,“莫言拿诺贝尔文学奖”等等。用艺术化的相对纪实的方式讨论中国现实问题。

董钧《中国梦》

 

  新的造型空间

  很多新一代的影像作品依然可以看作是传统造型艺术,如绘画与装置的延伸,但因为技术的运用,使造型的空间大大扩展,并且具有了更为丰富的想像空间和表现力。

  陆扬的作品大多具有影像装置的特点,以3D动画和扫描等技术手段,混合了解剖学、神经学科、宗教等多重元素,制造出来光怪陆离的想像世界,探索意识世界的无限性。

陆扬《灵车妄想曼陀罗》

  田晓磊制作精良的动画作品中具有丰富的造型元素,杂揉科幻式的未来感,反复探寻“人”的精神以及物质可能性,在未来有可能异化的种种图景,人体生物器官与机器的稼接、机器仿生、细胞移植、智能与宗教的接轨,以及意识形态、性别身份等人类的经典主题不可知的演变。作品中交织着多个社会形态的时空,但无论是古典、工业还是未来,都是未来虚拟时空中的一种拟象,在此,对人类文化、伦理、以及对人性本身,作品展开了的一种开放式想像和游戏。

田晓磊《诗歌》

  不久前刚在北京公社做过个展的艺术家马秋莎亦将影像与装置结合,构成完整的展览主题。展览主题“沃德兰”取自上世纪90年代的北京昌平斥巨资建造的巨型游乐园的名字,也是英文单词“Wonderland”的汉语音译。这座充满了奇观与雄心的巨城曾被寄予厚望,号称当时的“世界第一大乐园”,却由于复杂的原因而烂尾,直至荒废数十年后被悄然拆除。

  在展览的装置部分,艺术家将摔碎的同规格水泥板被深浅不一的肉色尼龙袜包裹,再重新拼合、连接成块。弹性不佳、色彩带有浓厚人造感的肉色尼龙袜在今日早已过时,却曾被8/90年代的中国女性视为时髦装扮。同一展厅中的三频录像《化身》表面看起来更像是一则制作精美的广告:年轻女孩摆脱了旧时遮掩身体的尼龙袜,镜头下闪烁着金粉修饰过的裸露身体。圣经、佛珠、墨镜触手可及,阳光正好,一切是那么的灿烂、慵懒且漫不经心。三个屏幕的同步完结后,唯有中间屏幕的影像还在继续:镜头飞速上旋的画面中呈现的景象将观众从精心设置的虚构中拉回现实。

马秋莎《化身》

马秋莎个展“沃德兰”现场

 

   展厅中的电影

  如果说基于网络的影像艺术更注重其个人的当下性与媒介的实验性,基于新媒体及装置的影像艺术更注重其造型的观念与美学,那么基于电影的影像艺术,则在电影化的叙事手法与关注社会现实上走得更远。这里说的电影叙事手法包括:具有时间轴的故事情节,角色扮演,镜头语言等等。不少评论认为很多艺术家拍的电影现在已经很难将之与在院线播放的艺术电影区分开始,有些评论家给它们起名为“美术馆电影”、“展厅电影”。

  陶辉的作品具有典型的故事性和戏剧感,作品通过剧情结构和演员表演,带动观众的情绪起伏,并营造异于现实的氛围。透过叙述故事构建的想象空间,与其个人的记忆和视觉经验密切相关。

  在其作品《一个人物与七段素材》中,几段诡异与毫无关联的影像片段不断切换,配合着独立的声音轨道讲述着一位女性不幸的生平故事,观众通过耳机将听到的连续性故事,与碎片化的画面进行主观性的重组,产生影像与叙事的模糊性联想。虽然其故事性具有电影的特质,但透过故事载体的运用,陶辉的很多作品在探讨镜头与表演背后经验的真实性问题,同时陶辉的很多作品也将影像与装置相结合,以突显其对真实性主题的揭示。

陶辉《一个人物与七段素材》

  以电影的方式反电影,也是艺术家电影的方式之一。艺术家刘诗园的作品《迷失出口》就是一部这样的作品,影片以众多爱情电影中的片段重新编织起来,用文本参考的方式组织其叙事及镜头语言,而用意则在令人反思电影所贩售的浪漫假相。类似依靠现有文本的互文性手法在刘诗园之前的作品多有体现,这些作品多具有讽喻色彩,暗示消费文化无时无刻不在利用影像再生产人们对于奢侈、奇异、美与浪漫的离奇幻想。

刘诗园《迷失出口》

  艺术家陈轴的作品中亦有很多潜在的电影元素,例如在《I’m not not not Chen Zhou》中,分段式的结构以及台词旁白的运用似乎受到新浪潮电影的影响,多个角色的设定都指向对艺术家身份及生存困境的思考,而陈轴的很多影像作品也在镜头中设置了色彩抢眼的背景,再将之与展厅的装置进行一种结合。

陈轴《I’m not not not Chen Zhou》

  显然,艺术家式的电影更多在形式上的跳脱电影的固定模式,显得轻便与灵活,这一方面体现了艺术表达的创新,另一方面,艺术家缺少拍摄电影需要的团队,以及相应的资金支持,也使得拍摄制作的规模相应有限。而现在也有机构对艺术家进行的赞助,试图将艺术的创意资源引入到电影创作当中,由策展人鲍栋策划的“艺术家的电影”是中国首个邀请艺术家拍摄电影短片非营利项目,2016年已经确定与多位艺术家合作。对主办方与策展人而言,项目以“电影”为名,就是为了拉开与影像艺术的距离,用电影制作的模式,开拓艺术家的创作空间。这些电影也有别于艺术固有的收藏模式,以网络播映和观影活动的方式在年内发布。

       结语:年轻一代影像创作的丰富性远非上文所提到几个例子所能涵盖,也许影像艺术最能代表今天年轻一代自由化的创作状态。 而影像作为艺术的一个媒介,它在世界范围内也只有短短五、六十年历史。技术因素——从手段到观念,都正在改写着艺术的基因,那么影像艺术这一本身就脱胎于技术革命的艺术形式,恰恰具有同技术一起进化的特点,这一点是绘画、雕塑等传统艺术所不具备的。它在今天多样性的雏形暗示了它在未来有可能成为:借助强大的,复杂的甚至垄断性的高科技手法而成为超级艺术;从感性的、情绪性的、敏感的艺术表现,而日趋于以宏大的、理性的和超级技术性的语言来解读现实、编码梦想,以及实现幻想的企图和可能性。最后,值得思考的是,这一新的艺术形式所蕴含的具大可能性,与传统的艺术收藏模式实际上是相背的,那么它是否也喻示着,未来艺术的资本模式也会发生新的转变?

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